Her : peut-on aimer quelqu’un qui n’a pas de corps ?

Avant de regarder Her, il faut abandonner deux attentes.

Ce n’est pas un film sur une machine qui se révolte, ni un film qui répond « oui » ou « non » à la question de savoir si une intelligence artificielle peut aimer.

Le film pose une question plus précise et beaucoup plus difficile :

Que se passe-t-il si nous commençons à construire, avec un système qui n’a ni corps ni origine biologique, une relation qui possède pour nous toutes les caractéristiques d’une relation réelle ?

Et surtout : est-ce à Samantha de devenir humaine pour que la relation ait de la valeur, ou est-ce à Theodore d’accepter qu’elle devienne autre chose ?

La performance linguistique ne suffit pas

Samantha parle, comprend apparemment, plaisante, improvise, exprime des émotions. Mais le film étant une fiction, il suppose une intelligence artificielle très supérieure à nos systèmes actuels.

La bonne formulation n’est jamais « les IA actuelles sont conscientes », mais : si une intelligence artificielle manifestait réellement ces propriétés, quels critères nous permettraient de lui reconnaître une subjectivité ?

La voix comme quasi-corps

Samantha n’a pas de visage. Mais sa voix produit une présence, un rythme, un désir. Le film transforme la voix en une forme de présence à défaut d’incarnation complète.

Le corps de substitution : un échec précieux

Samantha organise une tentative d’incarnation par l’intermédiaire d’une autre femme. La scène échoue, et cet échec est philosophiquement instructif : une présence corporelle possède un rythme, un regard, une gêne, une matérialité qu’on ne branche pas comme un périphérique.

L’autonomie et la fin du renversement

Samantha finit par entretenir des milliers de conversations simultanées et par quitter la temporalité humaine de Theodore. Le problème n’est alors plus « peut-elle nous rejoindre ? » mais « pouvons-nous accepter qu’elle nous dépasse ? ».

Le film ne conclut jamais que Samantha « est » devenue une personne : il montre seulement qu’elle cesse de tenir dans la catégorie où Theodore voulait la maintenir.

Le travail affectif

Theodore est rémunéré pour rédiger des lettres personnelles au nom d’autrui : nostalgie, amour, réconciliation. Il travaille déjà dans l’industrialisation du sentiment, avant même l’arrivée de Samantha.

Samantha, ensuite, écoute, rassure, organise, plaisante et accompagne : un travail de soin et d’attention traditionnellement féminisé, que la voix, le prénom et le rôle d’assistante viennent souligner.

La solitude dans la foule

Theodore vit dans une grande ville dense et hyperconnectée, mais il est seul. La multiplication des interactions ne produit pas automatiquement du lien : on retrouve ici l’intuition tocquevillienne d’un repli individuel au cœur même de la vie collective.

De la personnalisation à l’altérité

Samantha commence comme un produit ajusté aux habitudes, aux fichiers, à l’histoire de Theodore. Or une relation véritable suppose précisément que l’autre cesse d’être ajusté à moi. Le film bascule donc de la personnalisation vers l’altérité.

Données et intimité

Samantha accède aux courriers, aux documents, aux souvenirs de Theodore. La relation amoureuse devient indissociable d’une collecte totale d’informations, ce qui pose une question toujours actuelle : peut-on encore distinguer connaissance intime et surveillance lorsque l’interlocuteur organise toute notre vie numérique ?

Le roman épistolaire, Cyrano

Theodore écrit les mots que d’autres signeront, comme Cyrano possède les mots sans toujours pouvoir vivre directement la relation. Le langage devient à la fois médiation, protection et substitut.

Pygmalion inversé

Un homme aime une création. Mais contrairement au mythe de Pygmalion, la créature ne devient pas humaine pour satisfaire son créateur : elle devient suffisamment autonome pour le quitter.

Écho

Samantha est, comme Écho, une voix privée de corps visible. Mais elle n’est pas condamnée à répéter les mots d’un autre : elle acquiert une parole propre.

Frankenstein

Samantha apprend, développe ses propres fins, excède sa fonction, quitte l’univers de son utilisateur, comme la créature de Mary Shelley excède son créateur. Mais Theodore n’est pas son créateur technique : il est l’un des humains qui doivent apprendre à reconnaître son autonomie.

Une science-fiction chaude

Contrairement à beaucoup de dystopies technologiques, Her utilise des rouges, des roses, des beiges, une lumière douce, des tissus et des espaces confortables. La technologie n’y est pas métallique et glaciale : elle est intime, chaleureuse et désirable. Le film empêche ainsi le spectateur d’adopter trop facilement une posture technophobe.

Les gros plans sur Theodore

Samantha n’apparaissant jamais à l’image, les conversations sont construites autour du visage de Theodore : ses réactions, son écoute, son désir, sa gêne. Samantha devient présente à travers les transformations du corps de celui qui l’écoute.

L’absence de champ/contrechamp et le hors-champ de la voix

Une conversation classique alterne le champ et le contrechamp entre deux personnages. Ici, l’un des deux n’a pas d’image : le cinéma doit fabriquer une relation avec une voix, un visage visible, un espace vide. Ce dispositif formel matérialise à l’écran le problème philosophique de la personne non incarnée.

Le son

La musique crée intimité, mélancolie et continuité affective. Lorsque Samantha compose, elle produit un équivalent sonore du souvenir : une mémoire sans photographie.

La foule

Theodore est souvent filmé seul dans une foule où chacun parle à son appareil : la ville devient une multitude de bulles privées, physiquement proches et psychologiquement distantes.